落，都会有不满足之感。绣像本对于这段奇妙文字的排版处理，显得简单而粗率——字体同一，按先后顺序，将唱词和插话依次排列。这样一来，因唱词被打断的地方甚多，应伯爵等人的解释、插话等大段文字插入其中，使得七首曲子支离破碎，叙事失去了应有的整饬之感，显得凌乱不堪。
是不是可以采取另外一种排列方式，将七首曲子用大号字体按不同的曲牌排列，而将应伯爵、谢希大和西门庆的插话，以小号字镶嵌在曲词之中，从而将这两部分内容（曲词与插入性对话）并置，一同呈现在读者面前？
词话本正是这么排列的。
李桂姐的七首曲子，按照三台令、黄莺儿、集贤宾、双声叠韵、簇御林、琥珀猫儿、尾声的排列顺序，用正常的大号字照录不误，而所有应伯爵等人的插入性议论和对话，一律用小字嵌入其间（见引文）。如此一来，既保证了唱词的连贯性，又使得插入性文字清晰可见，一目了然。我们甚至可以做这样的猜测：原作者的文字就是这么排列的，词话本刻印时的排列方式，不过是遵从了作者的原意而已。不管怎么说，相对于绣像本，词话本的文字排列更好地反映了作者的文体意识和修辞效果。
如前文所说，在中国古典小说的发展史上，《金瓶梅》在叙事和文体上的创造与开拓之功，无论怎么评价都不过分。此回将唱曲与插入性文字并置，更属石破天惊之举。要知道，这样一种“共时性”的场景叙事模式，在西方小说史上，要迟至二十世纪初才被发明出来。《金瓶梅》叙事的大胆与自由无拘，不仅体现出作者在思想和价值观方面离经叛道的勇气，同时也反映出作者敢于挑战一切陈规陋俗，在文体形式上别开生面的雄心。
这样一种文本策略，所导致的修辞效果是十分明显的：李桂姐的七段唱词一贯而下，表达了她对王三官的幽怨与思念，这可以视为“正式文本”，或者也可称为主体叙事；而用小字嵌入的应伯爵等人的插科打诨，则可视为“准文本”或“次生文本”。两者都在同一个场景中发生，同时进入读者的视野。两类不同性质的叙事，并行不悖，彼此照应，互相对话，构筑了真正意义上的“共时性”画面。读者
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